Muss man absolut modern sein?

Abgesehen von dem Satz »Ich ist ein anderer« aus Rimbauds Brief an Paul Demeny vom 15. Mai 1871 gibt es wohl kein berühmteres Schlagwort aus seinem Werk als das »Il faut être absolument moderne« im letzten Kapitel von Eine Zeit in der Hölle.

»Man muss absolut modern sein.« Der Slogan ist zur Parole eines frenetischen Modernismus geworden. Und genau das ist sein Sinn in Rimbauds Buch. Nur dass sich der Dichter eben gegen diese Parole stellt, wird dabei zuweilen unterschlagen. Rimbaud zitiert geradezu zynisch, wie es um die »wirsche Wirklichkeit« bestellt ist. Sie verlangt, dass man absolut modern sein muss. Der Dichter aber widersetzt sich – mit einer leisen Hoffnung im Vergangenen, zukunftsoffen. Das möchte ich zunächst zeigen, um danach an seinem berühmtesten Gedicht – »Das trunkne Schiff« – zu erörtern, wie Rimbaud – geradezu als poetischer Altwarenhändler – einen wesentlichen Beitrag zur poetischen Moderne und damit zur modernen Dichtung in Frankreich leistet.

Hören wir zunächst dieses Schlusskapitel von Eine Zeit in der Hölle. Zur Erinnerung: Rimbaud hat dieses Werk zwischen April und August 1873 verfasst. Darin finden sich zahllose Verweise auf früher geschriebene Gedichte. Ein Kapitel (»Alchemie des Wortes«) ist eine kommentierte und gleichsam als Widerruf getarnte Selbstanthologie, in der 1872 geschriebene Gedichte stehen. Es finden sich aber auch zahlreiche Bezüge zwischen Eine Zeit in der Hölle und verschiedenen kaum zu klassifizierenden Gedichten in Prosa, die Rimbaud unter dem Titel Illuminationen versammelte. Da wir nicht wissen, wann Rimbaud seine einzelnen unter diesem Titel versammelten Werke geschrieben hat, wahrscheinlich zum Teil bereits vor Eine Zeit in der Hölle und zum Teil danach, stellt sich oft die Frage: Bezieht sich Eine Zeit in der Hölle auf diese oder jene »Illumination« oder verhält es sich umgekehrt? Ich füge noch hinzu: Von den Illuminationen wissen wir nicht einmal, wie der genaue Titel lauten sollte, das heißt zu welcher Sprache das Wort eigentlich gehört. Zum Französischen: Illuminations? Oder zum Englischen: Illuminations? Der Untertitel, der Rimbaud vorschwebte, so Verlaine, war »Painted Plates«... Vor allem wissen wir nicht, welche Gedichte Rimbaud zu den Illuminationen zählte: Nur die Prosa-Gedichte, nebst den beiden Gedichten in freien Versen – »Marine« und »Bewegung« – die aufgrund des handschriftlichen Befundes ganz eindeutig zu diesem Werk-Korpus gehören? Oder auch die Gedichte, die 1872 geschrieben wurden und in die erste Ausgabe der Illuminationen im Jahr 1886 Aufnahme fanden (einer Veröffentlichung unter der Federführung von Paul Verlaine, ohne Kenntnisnahme geschweige denn Beteiligung des Urhebers), aber von fast allen späteren Editoren wieder herausgenommen wurden? Wie gesagt, wir wissen all das nicht. Gut. Nun also »Lebewohl«, das Schlusskapitel aus Eine Zeit in der Hölle:

Lebewohl

Der Herbst schon! ― Doch warum einer ewigen Sonne nachtrauern, wenn wir der Entdeckung der göttlichen Klarheit verpflichtet sind, ― fernab der Leute, die über den Zeiten sterben.

Der Herbst. Unser in die erstarrten Nebel gehobener Kahn dreht auf den Hafen des Elends zu, die enorme Stadt mit dem feuer- und schlammbefleckten Himmel. Ah! die verfaulten Lumpen, das regentraufe Brot, der Rausch, die tausend Lieben, die ans Kreuz mich geschlagen! Sie hört also nie auf, diese blutsaugende Ghula, Königin über Millionen Seelen und Totenleiber, über die man denn auch Gericht halten wird! Ich seh’ mich wieder, die Haut zernagt von Schlamm und Pest, das Haar und die Achseln voller Würmer und noch dickere Würmer im Herzen, ausgestreckt zwischen Unbekannten, alterslosen, fühllosen … Ich hätte dort sterben können … Grauenhafte Vorstellung! Ich verabscheue das Elend.

Und ich fürchte den Winter, weil er die Zeit des Comfort ist!

― Mitunter sehe ich am Himmel Strände ohne Ende bedeckt mit weißen Nationen in Freude. Ein großes, goldenes Schiff über mir schwenkt seine bunten Flaggen in den Brisen des Morgens. Ich habe alle Feste erschaffen, alle Triumphe, alle Dramen. Ich habe versucht, neue Blumen zu erfinden, neue Gestirne, neues Fleisch und Blut, neue Sprachen. Ich habe geglaubt, übernatürliche Kräfte zu erlangen. Nun gut! Ich muss meine Einbildungskraft und meine Erinnerungen begraben! Der schöne Künstler- und Erzählerruhm dahin!

Ich! Ich, der ich mich Magus oder Angelus nannte, aller Moral enthoben, ich bin dem Erdboden zurückgegeben, mit einer Pflicht zu forschen, und die wirsche Wirklichkeit zu packen! Bauer!

Bin ich betrogen? Die Barmherzigkeit, wäre sie für mich Schwester des Todes? Nuja, ich werde um Vergebung bitten, mich von Lügen ernährt zu haben. Und los.

Aber keine befreundete Hand! und Hilfe, woher?

Ja, die neue Stunde ist zumindest sehr streng.

Denn ich kann sagen, dass mir der Sieg gewiss ist: Das Zähneknirschen, die Pfiffe des Feuers, die verpesteten Seufzer nehmen ab. Alle scheußlichen Erinnerungen erlöschen. Meine letzten Reuen nehmen Reißaus, ― Eifersüchte auf Bettler, Räuber, Freunde des Todes, Ewiggestrige aller Art. ― Verdammte, wenn ich mich rächte!

Man muss absolut modern sein.

Keine Kantaten mehr: Einen Fuß vor den andern. Harte Nacht! Das vertrocknete Blut schwelt auf meinem Antlitz, und ich habe nichts hinter mir als dieses horrende Bäumchen! … Der geistige Kampf ist so brutal wie die Schlacht Mann gegen Mann; aber die Vision der Gerechtigkeit ist allein Gottes Vergnügen.

Indessen ist nun Wacht. Empfangen wir alle Ströme, die stärken und von wirklicher Zärtlichkeit sind. Und zur Morgenröte, gewappnet mit einer Heißglutgeduld, werden wir in die Prachtstädte Einzug halten.

Was sprach ich von befreundeter Hand! Ein schöner Vorteil ist, dass ich über die alten Lügen-Lieben lachen und diese Lügnerpaare beschämen kann, ― ich habe die Hölle der Frauen gesehen, dort; ― und es wird mir vergönnt sein, die Wahrheit zu besitzen in einer Seele und in einem Leib.

Ich kann nun unmöglich auf alle Umschlagsmomente in dem, was man wohl kaum Argument wird nennen wollen, eingehen. Ich möchte zunächst nur festhalten, dass der Verzicht auf alles Neue gleichbedeutend ist mit der zynischen Maxime »Man muss absolut modern sein«. Denn nach dem Verzicht auf den schönen Künstler- und Erzählerruhm und nach der anschließenden Resignation in das Bauer-Werden (Bauern sind so ziemlich das furchtbarste, das Rimbaud sich vorstellen kann: »Was ein Geschiss und was für Monster an Unschuld, diese Bauern«, schreibt Rimbaud im Mai 1873 an Ernest Delahaye), bleibt nichts mehr übrig als die zynische Devise »Il faut être absolument moderne«. Das Moderne und das Neue gehören also nicht unbedingt zusammen. Und hier schließen sie sich sogar gegenseitig aus.

Doch bevor ich den letzten Absatz über die »neue Stunde« eingehender betrachte und dabei auch auf den Gegensatz zwischen neuen Blumen, neuen Gestirnen, neuem Fleisch und Blut, neuen Sprachen einerseits und der neuen Stunde andererseits eingehe, möchte ich ganz einfach fragen, wie Rimbaud in seinen Werken das Wort »modern« verwendet. Er verwendet es oft, zu oft, um auf alle Stellen eingehen zu können. Aber er verwendet es immer abfällig. Im Folgenden zitiere ich die Stellen, in denen das Wort in Eine Zeit in der Hölle seinen Sinn erhält. Zunächst ist da der Anfang der eben kurz angesprochenen Selbstanthologie mit dem Titel »Alchemie des Wortes«. Dort heißt es:

Seit Langem schon brüstete ich mich damit, alle möglichen Landschaften zu besitzen, und fand die Feierlichkeiten der Malerei und der modernen Dichtung belanglos.

Ich liebte die banalen Malereien, Türfriese, Dekore, Gauklergemälde, Ladenschilder, populäre Buchillustrationen, aus der Mode gekommene Literatur, Kirchenlatein, erotische Bücher ohne Rechtschreibung, Romane unsrer Urgroßmütter, Feenmärchen, Kindheitsbüchlein, alte Opern, einfältige Refrains, naive Rhythmen.

Um es mal ziemlich platt zu sagen: Unmoderner geht nimmer. Und zu dieser gewissermaßen ästhetischen Bedeutung des Wortes (moderne Dichtung = belanglose Dichtung) tritt im Kapitel »Das Unmögliche« eine sozusagen gesamtgesellschaftliche Ebene hinzu: Die Moderne wird mit dem Christentum und dieses mit der Wissenschaft gleichgesetzt. Das lyrische Ich – dem aber gerade über die Selbstanthologie mit den von Arthur Rimbaud geschriebenen und kommentierten Gedichten eine gewissermaßen historische Referenz verliehen wird: nämlich eben er, Arthur Rimbaud, als eine Person – macht sich über sich selbst lustig, über seine Neigung, eben dieser Moderne, verstanden im Sinne von »Neuzeit«, zu entkommen, indem es mit einer Flucht in die orientalischen Weisheiten liebäugelt. In diesem Zusammenhang finden sich Formulierungen wie

Immerhin, ich dachte kaum mehr an das Vergnügen, den modernen Leiden zu entwischen.

Oder:

Weshalb eine moderne Welt, wenn derlei Gifte sich erfinden!

Die wenig erbauliche Bestandsaufnahme zur modernen Welt mündet dann im nächsten Kapitel in die Zuspitzung des modernen Selbstermächtigungsdogmas:

Nichts ist eitel; heran an die Wissenschaft, und voran!«, so schreit’s der moderne Prediger, also Allewelt.

Mit anderen Worten: Es scheint kaum überzogen, wenn man davon ausgeht, dass Rimbaud dem Wort »modern« eine neue Bedeutung aufprägt: Das Moderne ist das Bestehende. Was im Übrigen die Wendung selbst in ihrer ganzen Widersprüchlichkeit nahelegt. Schließlich kann das, was »modern« ist (das Wort kommt vom lateinischen »modernus«: neu, gegenwärtig; abgeleitet vom Adverb »modo«: eben erst), per definitionem nicht »absolut« sein, sondern ist eben durch das »zuvor« bedingt, genauso wie jegliches Bestehende auf etwas stehen muss.

Ich könnte freilich auch, des Andektotischen halber, Rimbauds in Aden geschriebenen Brief vom 30. Januar 1880 an einen Präzisionsgerätefabrikanten aus Paris zitieren, um den vom Seriösen wie vom Praktischen gerahmten Sinn der überspannten Formel zu verdeutlichen. Rimbaud äußerst dort zum Schluss folgende Bitte:

Schicken Sie auch, sollte es seriöse und absolut moderne und praktische geben, ein Umfassendes Handbuch der Feinwerkstechniker.

Doch hören wir nun noch einmal den zweiten Teil von »Lebewohl«, mit dem Rimbauds Buch schließt:

Ja, die neue Stunde ist zumindest sehr streng.

Denn ich kann sagen, dass mir der Sieg gewiss ist: Das Zähneknirschen, die Pfiffe des Feuers, die verpesteten Seufzer nehmen ab. Alle scheußlichen Erinnerungen erlöschen. Meine letzten Reuen nehmen Reißaus, ― Eifersüchte auf Bettler, Räuber, Freunde des Todes, Ewiggestrige aller Art. ― Verdammte, wenn ich mich rächte!

Man muss absolut modern sein.

Keine Kantaten mehr: Einen Fuß vor den andern. Harte Nacht! Das vertrocknete Blut schwelt auf meinem Antlitz, und ich habe nichts hinter mir als dieses horrende Bäumchen! … Der geistige Kampf ist so brutal wie die Schlacht Mann gegen Mann; aber die Vision der Gerechtigkeit ist allein Gottes Vergnügen.

Indessen ist nun Wacht. Empfangen wir alle Ströme, die stärken und von wirklicher Zärtlichkeit sind. Und zur Morgenröte, gewappnet mit einer Heißglutgeduld, werden wir in die Prachtstädte Einzug halten.

Was sprach ich von befreundeter Hand! Ein schöner Vorteil ist, dass ich über die alten Lügen-Lieben lachen und diese Lügnerpaare beschämen kann, ― ich habe die Hölle der Frauen gesehen, dort; ― und es wird mir vergönnt sein, die Wahrheit zu besitzen in einer Seele und in einem Leib.

Rimbauds »Lebewohl« wirft eine ganze Reihe von Fragen auf. Wie ist das geradezu unvermittelte Aufeinanderprallen gegensätzlichster Momente zu verstehen?

Einerseits eine Rückbesinnung, die sich wie eine Reminiszenz an zurückliegende Gedichte liest, an das widerspenstige Material, an dem sich die Widerständigkeit der Dichtung rauschhaft entzündete, und an Gewährsfiguren des Dichters: die Randständigen, Bettler, Räuber, usw. Insbesondere die Pfiffe, die hier mit dem Feuer verbunden werden, aber genauso auf den Tod verweisen, wie in der paradigmatischen Illumination »Being Beauteous«, in der sich ein neuer Liebesleib, ein Wesen aus Schönheit gleichsam aus dem widerspenstigen Material der Welt hervorbringt und somit das Gelingen des Gedichts besiegelt.

Andererseits das umfassende Eingeständnis eines Scheiterns, obwohl zuvor noch, im ersten Teil von »Lebewohl«, mit den »Nationen in Freude“ und den »Brisen des Morgens«, ein verheißungsvoller Ton aufgekommen war. Ein Scheitern zumal, das dann eben in der Gleichsetzung mit dem »Bauern« sozusagen das schlimmste aller Schreckensszenarien »Wirklichkeit« werden lässt. Wobei diese allenthalben zitierte »réalité rugueuse«, die wirsche Wirklichkeit, in Rimbauds Buch keineswegs der Weisheit letzter Schluss ist. Sie scheint ganz im Gegenteil Ausdruck vollkommener Ernüchterung zu sein, Hörigkeit gegenüber den Halluzinationen der Normalen, Vorausdeutung auf das »Man muss absolut modern sein.«

Und wie ist dann das als »Sieg« verkleidete Abschwören zu verstehen, das bereits auf den Slogan zuhält, den es vorbereitet und der im blasphemischen und zynischen Verweis auf Gottes exklusives und selbstgerechtes Vergnügen an der Gerechtigkeit seinen Nachhall verlauten lässt?

Und wie steht es dann mit der letzten, ultimativen Wendung, wie sie im »Indessen« des vorletzten Absatzes eingeläutet wird?

Auf all diese Fragen kann man nur antworten, wenn man der Sprache, wie sie sich Rimbaud in seinen Werken erschafft, Aufmerksamkeit schenkt. Wir müssen, um den mit »Indessen« beginnenden Schluss zu verstehen, auf die Querverweise achten, die sich hier dichtgedrängt tummeln. Zunächst der Moment, in dem die Zeitform der Gegenwart zum Präsens des Gedichtes selbst wird: »Indessen ist nun Wacht«. Rimbaud bezieht sich hier ganz ausdrücklich auf die Illumination »Rauschvormittag«. Oder aber in »Rauschvormittag« bezieht er sich ganz ausdrücklich auf den Schluss von Eine Zeit in der Hölle. Hören wir daher zunächst dieses Prosa-Gedicht:

Rauschvormittag

O mein Gutes! o mein Schönes! Entsetzliche Fanfare, bei der ich nicht ins Straucheln gerate! Feenhafte Folterbank! Hurra dem unerhörten Werk und dem wundersamen Leib, dem ersten Mal! Es fing unter Kindergelächter an, und so wird’s enden. Dieses Gift wird in all unsern Venen bleiben, selbst wenn wir, die Fanfare dreht sich, wieder der alten Unharmonie in die Hände fallen werden. O jetzt solcher Foltern so würdig! sammeln wir inbrünstig dieses übermenschliche Versprechen, gegeben unserm Leib, unsrer Seele, den erschaffenen: dieses Versprechen, diese Demenz! Die Eleganz, die Wissenschaft, die Gewalt! Man hat uns versprochen, den Baum von Gut und Böse im Schatten zu begraben, die tyrannischen Ehrlichkeiten fortzuschaffen, damit wir unsre sehr reine Liebe mitbringen. Es fing mit ein paar Widerwärtigkeiten an, ― da wir uns nicht sofort diese Ewigkeit schnappen konnten, ― es endete in einem Aufscheuchen von Dünsten.

Gelächter der Kinder, Verschwiegenheit der Sklaven, Unnachgiebigkeit der Jungfrauen, Horror der hiesigen Gestalten und Gegenstände, geheiligt seid ihr durch die Erinnerung an diese Wacht. Es hatte mit aller Hinterwäldlerei angefangen, und nun endet’s hier mit Engeln aus Flamme und Eis.

Kleine heilige Rauschwacht! und wär’s nur für die Maske, mit der du uns bedacht. Methode, wir bekräftigen dich! Wir vergessen nicht, dass du gestern ein jedes unsrer Alter verherrlicht hast. Wir haben einen starken Glauben an das Gift. Wir verstehen unser Leben alle Tage ganz zu geben.

Es ist Zeit für Assassinen.

Ich möchte hier nur zweierlei ausdrücklich festhalten:

1) Mit Rücksicht auf »Rauschvormittag« bedeutet »Indessen ist nun Wacht« nichts anderes als: Es ist die Zeit des gelingenden Gedichts, das aus lauter Widerspenstigkeiten oder Hinterwäldlereien Engel aus Flammen und Eis hervorgehen lässt, wobei die Vereinigung der beiden Elemente Feuer und Wasser in Rimbauds idiomatischer Sprache gleichsam das Meisterstück der Alchemie des Wortes darstellt. Wir haben es also am Ende von Eine Zeit in der Hölle mit der gleichsam reinen Präsenz des Gedichts zu tun. In all seiner anverwandelnden Kraft. Mit anderen Worten: Wenn man überhaupt noch von einer Verabschiedung der Dichtung sprechen kann, dann ist dieser Abschied so sehr mit einem ihm selbst innewohnenden und in ihm anbrechenden Neuansatz der Dichtung verwoben, wie der zuvor als »gewiss« bezeichnete Sieg gerade auf dem Versiegen der dichterischen Kraft beruht und sich in Rimbauds Idiom zur krachenden Niederlage wandelt. Und um dieses Neuansetzen zugleich als ein rückbesinnendes Fortschreiben zu bestimmen, verleiht das lyrische Ich seiner Zuversicht Ausdruck, dass das reine Präsens des Gedichtes immer noch jener »Prachtstädte« eingedenk ist, die in Rimbauds erstem großen poetologischen Entwurf in Versen, dem Gedicht »Credo in unam« aus dem Jahr 1870, für eine Versöhnung von Kunst und Leben einstehen:

Wo sind sie, die Zeiten der großen Kybele,

Von der es ja hieß, sie habe ― gigantisch schön ―

Auf dem erznen Wagen die Prachtstädte durchstreift! …

2) Die Zuversicht des lyrischen Ichs, dass ihm in der »neuen Stunde“ vergönnt sein wird, »die Wahrheit zu besitzen in einer Seele und in einem Leib«, sie wird sich entweder aus dem in »Rauschvormittag« erwähnten Versprechen speisen oder aber in ihm ihre Bekräftigung gefunden haben. Wofür aber steht das Wort »Demenz«, die genauere Bestimmung des Versprechens? Gewiss ist es etymologisch zu verstehen, als etwas Geistloses, als etwas Entgeistertes, sprich – zumal im Kontext von Eine Zeit in der Hölle und von »Rauschvormittag«: als eine Befreiung vom Geist des Christentums. Es geht aber noch konkreter. Denn Rimbaud widerspricht hier in einer Wiederaufnahme seinem bedeutendsten Widersacher, dem zu seiner Zeit berühmtesten Dichter: François Coppée, den er im Übrigen oft gemeinsam mit Paul Verlaine in einer eigens dafür erfundenen Form, den sogenannten Faux-Coppées, unerbittlich verspottete. In Coppées Gedicht »Plus de sang« (Kein Blutvergießen mehr) wird die Pariser Kommune, noch vor ihrer blutigen Zerschlagung, das heißt im April 1871, dem Vergessen überantwortet:

Vergessen für immer wir die Zeit der Demenz.

Rasch, lasst uns zum Hammer greifen. An die Arbeit.

An die Arbeit, denn es war nur ein böser Traum.

Ich werde später noch einmal auf Coppée zurückkommen, auf Rimbauds Neigung, Literatur aus Literatur zu machen. Hier möchte ich nur festhalten, dass die Wahrheit, von der am Ende von Eine Zeit in der Hölle die Rede ist, zum Mahn- oder Denkmal gehört, das Rimbaud mit seinem dichterischen Werk ab Ende Mai 1871, nach den Massakern, dem Versprechen der Pariser Kommune errichtet.

Zieht man nun noch eine weitere »Illumination« hinzu, »Barbarisch«, die ganz explizit »Rauschvormittag« aufgreift und insofern auch für das Verständnis von »Lebewohl« wichtig ist, kann man folgende Hypothese aufstellen: »Rauschvormittag« wurde von Rimbaud zu Beginn seiner Beschäftigung mit den Illuminationen verfasst, wahrscheinlich während einer seiner Aufenthalte in London 1872 oder 1873. Das Ende von Eine Zeit in der Hölle stellt sich ganz ausdrücklich in diese dichterische Tradition und somit ebenso ausdrücklich gegen den vordergründigen Abschied von der Literatur. »Barbarisch« hingegen dürfte zu jenen Illuminationen gehören, die Rimbaud zwischen dem Herbst 1873 und Anfang März 1875 geschrieben hat. Als Verlaine ihn Ende Februar, Anfang März 1875 in Stuttgart besucht (es sollte ihr letztes Zusammentreffen sein), übergibt ihm Rimbaud die Handschriften der Illuminationen, mit der Bitte, sie in Paris an Germain Nouveau weiterzureichen.

Hören wir diese »Illumination«, die uns, wie ich denke, einige Auskünfte über den »späten« Rimbaud und seine Ansichten zur Dichtung geben kann:

Barbarisch

Lange nach den Tagen und den Zeiten, und den Wesen und den Ländern,

Die Schiffsflagge blutenden Fleischs auf der Seide der Meere

und der arktischen Blumen; (sie existieren nicht.)

Von den alten Heldenfanfaren genesen ― die uns noch aufs Herz schlagen, zu Kopfe steigen ― fernab der einstigen Assassinen.

O! die Schiffsflagge blutenden Fleischs auf der Seide der Meere und der arktischen Blumen; (sie existieren nicht)

Wonnen!

Die Glutherde regnen in Graupelböen, ― Wonnen!

Die Feuer im Diamantwindregen, den das für uns ewig verkohlte irdische Herz schleudert. ― O Welt! ―

(Fernab der alten Rückzüge und der alten Flammen, die zu hören, zu spüren sind,)

Die Glutherde und die Schäume. Die Musik. Umschlag der Schlünde und Zusammenstoß von Eis und Gestirnen.

O Wonnen, o Welt, o Musik! Und da, die Formen, die Schweißperlen, das Haar und die Augen, treibend. Und kochend die weißen Tränen, ― o Wonnen! ― und die Frauenstimme bis zum Grunde des Vulkans und der arktischen Grotten gelangt.

Die Schiffsflagge…

Deutlicher als im dritten Absatz – »Von den alten Heldenfanfaren genesen ― die uns noch aufs Herz schlagen, zu Kopfe steigen ― fernab der einstigen Assassinen« – kann man den Rückbezug auf »Rauschvormittag« wohl kaum gestalten. Das Gedicht kehrt sich von der Welt ab und befasst sich nur noch mit dem eigenen Idiom: dem Vereinen der absoluten Gegensätze von Feuer und Eis in der radikalen Abstraktion. Damit aber richtet es sich ganz klar gegen die pauschale Kunstkritik, zu der sich das lyrische Ich in Eine Zeit in der Hölle, ambivalent genug und stellenweise, hinreißen ließ.

Lassen Sie mich zum Ende dieser etwas überhasteten Auslegung des Schlusses von Eine Zeit in der Hölle auf drei weitere Aspekte hinweisen, die ebenfalls zeigen, wie beharrlich Rimbaud an seiner Sprache oder an seinem Idiom weiterschreibt: zunächst auf die »Morgenröte«, die wie auch die Illumination »Morgengrau« zum Motiv des Solaren gehört und im Verbund verschiedenster solarer Motive die gesamte Dichtung Rimbauds zu einer solaren Dichtung macht. Des weiteren die stetige Beschäftigung mit der Rolle der Frau, die spätestens seit dem sogenannten Seherbrief vom 15. Mai 1871 an Paul Demeny ausdrücklich gestellt und bis zu den Illuminationen nicht vergessen wird und hier nun zumindest kurz aufflackert, mit der »Hölle der Frauen«. Und schließlich die »Heißglutgeduld«, mit der Rimbaud sein 1872 geschriebenes Gedicht »Geduld« wieder aufgreift, in dem sich der Dichter nicht der Wirklichkeit, sondern der Natur ergibt:

Dir o Natur geb’ ich mich hin

(Foto: Autoportrait de Rimbaud à Harar en 1883, PD-Public domain)